山海经这本书对于现代社会最大的意义在哪里（(21)-陶瓷学报

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山海经这本书对于现代社会最大的意义在哪里（(21)

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与西方美学理论强调自我、自我立法不同，古典美学认为艺术家必须超越自我，神游天外。这才能“胸罗万象，浑涵天地造化之机，故或简或繁，或浓或淡，得心应手，随法生机。”(101)若闭门造车，逞其私智，终不免得形失神，囿于外在机巧而缺乏自然生动。而一旦自然生动，艺术品就有了永恒的生命和生生不息的内涵。符载说张躁的画“非画也，真道也”，就是因为他“当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”。(102)“意冥玄化”是主客融为一体的境地，“得心应手”，则是身心合一，无分轩轾，这就是自我的超越。

超越自我的前提是致虚静，虚静才能包罗万象，涵摄造化。“静故了群动，空故纳万境”(103)，东坡这两句诗把这个道理说得很清楚。致虚静的另一层意思则是去除俗虑俗务，完全投身于艺术创造之中，物我为一，庄子笔下的梓庆便是如此。(104)致虚静为的是达到无的境界。

超越自我就是无我，但无我不是要将我彻底取消，而是要让我突破种种局限和桎梏，与天地参。因此，古代艺术家一方面追求与天地参的境界，另一方面同样也不乏自我意识，甚至是强烈的自我意识。最明显的例子便是石涛，这位伟大的艺术家公然声称：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”(105)这就是说，艺术创作一定要有个性，要表现自己对世界的感受与认识。这种思想其实为古典艺术家所共有，石涛只是表达得比较激烈而已。早在晋朝，王廙就已说：“画乃我自画，书乃吾自书。”(106)而明人宋濂亦说：“诗乃吟咏性情之具，而所谓风、雅、颂者，皆出于吾之一心。”(107)这其实一点也不奇怪，既然古人认为艺术是出于人内心深处的需要，那么真诚、真实地表达自己就成了基本的美学要求。

古典艺术思想从未否定过人的主观性，中得心源与外师造化一起构成了对艺术家的基本要求。艺术家自身创造性之重要从未被低估过：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”(108)古典美学一贯主张：“文章新奇，只要发人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流传，此真新奇也。”(109)新奇独创意味着艺术家的主观能力和艺术个性发挥到极致。那些在艺术史上得到最高评价的艺术家，共同的特点都是艺术创造极具个性，作品有明显的个人特征，他们都是任何人不可模仿替代的。

然而，这与西方近代美学思想中突出艺术家的主体作用有根本的不同。Aesthetics这个词在希腊文中的原意为“感性”。当鲍姆加登在18世纪时将它作为一部美学史上里程碑式的著作的书名时，这个词在他那里的意思还是“感性认识”。他开启的西方近代美学基本上是以主体（审美主体和创造主体）为核心展开的，因为不管怎么说，作为艺术和美学出发点的审美经验，总是纯粹主观的，因此，主体或艺术家的自我就是艺术的上帝。

古典美学却不是这样。首先，“美学”是一个从西方挪用过来的术语，传统思想文化中并没有“美学”这样专门研究美和艺术领域。传统思想文化没有来自近代西方的那种学科划分，所有的研究都是对天理和天道的体悟和把握。所以在现代学者眼里的文艺理论著作《文心雕龙》与哲学著作《淮南子》一样，在古人那里都是以“原道”为其开端。无论是释经、治史还是从事诗词歌赋、各种艺术创作，都是在参与阴阳造化，它们只是求道、体道、悟道的不同途径。在此过程中，个人必须扬弃他的自我或超越他的自我，与天地造化合其流，同其道。即便是被许多现代学者理解为是的主体性哲学的阳明心学，也恰是要扬弃一己之心，超越一己之心，以天来解心。西方的主体哲学以意识和自我意识为基础，而阳明恰恰要最大程度将意识虚化和物化（此物化概念非指将意识本身变为外物，而指意识融入万有）：“目无体，以万物之色为体；耳无体，以万物之声为体；鼻无体，以万物之臭为体；口无体，以万物之味为体；心无体，以天地万物感应之是非为体。”(110)

之所以要将自我（意识）虚化，是因为阴阳造化、天地之道是无限，而一己之我是有限，有限之我欲融入天地之道，体悟无限之道，只有采取“无我”一途，在艺术创造中尤其如此。从根本上说，艺术不是要表现任何特殊事物，而是要表现特殊事物所蕴涵之理、之道，使得“造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间”。(111)艺术作品要“与造化同根，阴阳同候。”(112)这要求艺术家纯任自然，“亡有所为，任运成象”。(113)“亡有所为”就是“无为”。如前所述，无为不是一无所为，而是无意（没有明显的主观意向）而为，这样才能超越自我，分有天地生气，所以清人张庚说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”(114)