山海经这本书对于现代社会最大的意义在哪里（(18)-陶瓷学报

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山海经这本书对于现代社会最大的意义在哪里（(18)

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从柏拉图开始，模仿论（mimesis）就是西方古典艺术思想的主流，但在古代艺术思想中，几乎找不到艺术是对自然模仿的主张。相反，追求形似始终被认为是庸俗艺术的标志。张彦远就专门指出，要“以形似之外求其画”。(51)“夫画特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”(52)这是因为，无不是西方人眼中的自然或理念之类的实体，而是源始的造化运行，只能学习效法，无法模仿。古代艺术家讲究“师造化”或“夺其造化”，就是这个道理。人没办法模仿无，但可不拘一格，不拘具体事物似与不似，而追求能够最大限度地体现弥漫于天地宇宙的勃勃生机和万千气象。“无”无形无状，生天生地，变化万端，神妙莫测。与此相应，古代美学中“神”和“妙”也是两个属于艺术最高境界的范畴。神妙也要求艺术家“能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，察于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣”。(53)“动荡”与“飘然”正对应着无的无有无居，不可方物。

不单如此，古典美学更在艺术创造中直接追求无的意境。文学创作中有“不著一字，尽得风流”的说法(54)，要求“言有尽而意无穷”；(55)书法则要求“深识书者，惟观神采，不见字形”；(56)而古代画家则曰：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无……无处恰是有。”(57)“人但知有画处是画，不知无画处皆画。”(58)“未画之先，不见所画；既画之后，无复有画。”(59)在古典美学看来，无比有更丰富，更深刻。

正因为古代艺术最终希求体现宇宙造化即无的万千气象，所以它也不像西方艺术思想那样特别重视形式。西方人重视形式的传统，可以追溯到古希腊，亚里士多德之形式与质料的学说是后来西方艺术思想中形式与内容关系的滥觞。形式是事物的本质规定，因而它是绝对不变的，而内容则是相对的、可变的。形式比内容更重要，因为它是事物的本质规定。在西方艺术思想中，以与内容和材料最合适的形式来表达内容是判断艺术作品和艺术美的基本标准。这样的形式观是与西方形而上学的传统分不开的。西方形而上学总是将宇宙或事物的本源理解为某种实体性的东西，无论把它理解为理型、不动的推动者，还是上帝、太一。

但在古代思想中，作为宇宙本源的无或道或无极—太极，根本不是任何实体性的东西，而是（动词意义的）造化及其作用功能。它无方无体，神妙莫测，自然不可能有像西方思想中那种可以表达它的固定的形式。相应地，在古代艺术思想中，我们也找不到像西方艺术哲学那样对形式的强调。传统美学中“形—神”对举恰恰因此根本不同于西方形式—内容的二元对立。形—神之“形”不是形式之“形”，而是“形象”之“形”，前者是抽象的，后者却是具体的。形—神对立的提出，恰恰是要说明，事物的外在形式对于艺术来说是不重要的，重要的是事物内在的生气和灵动；而这种生气与灵动归根结底是天地元气之灌注和体现，而非事物独有的属性。

与“神”相比，对于艺术家来说，连事物（包括艺术作品）本身都是不重要的，都可以弃之一旁，因为它们归根结底只是帮助我们体会神妙莫测的天道流行的媒介。“不著一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”，都要说明这个道理。谢赫在品评张墨和荀勖的画时说，他们的画就好在“风神气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”。(60)只熟悉西方思想的人，可能会觉得这些评语莫名其妙、不知所云，但只要了解古代艺术的旨趣所在，就会觉得非这么说不可了。古代艺术要表现的不是某个具体事物，而是通过具体事物（有）进入道（无）的境界，体道悟道，只有“取之象外”，才能克服事物本身的有限性，而达到无限。

所以古人认为：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色服饰瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”(61)文学同样如此，“文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之”。(62)一代文学大师汤显祖的这段话，实乃知道之言。文学和任何艺术一样，本质在于自由，在于不拘一格，种种外在的形式和规则是次要的。“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅在根尘之外，游在伶党之中。要皆以若有若无为美。”(63)形式合适与否，以若有若无为依归，没有根本的规定性意义。明人胡应麟提倡“兴象风神”，说：“盖作诗，不过心像风神，格律音调。格律卑陬，音调乖舛，风神兴象，无一可观，乃是诗家大病。”(64)