山海经这本书对于现代社会最大的意义在哪里（(19)-陶瓷学报

一、本刊要求作者有严谨的学风和朴实的文风，提倡互相尊重和自由讨论。凡采用他人学说，必须加注说明。二、不要超过10000字为宜，精粹的短篇，尤为欢迎。三、请作者将稿件（用WORD格式）发送到下面给出的征文信箱中。四、凡来稿请作者自留底稿，恕不退稿。五、为规范排版，请作者在上传修改稿时严格按以下要求： 1．论文要求有题名、摘要、关键词、作者姓名、作者工作单位（名称，省市邮编）等内容一份。 2．基金项目和作者简介按下列格式：基金项目：项目名称（编号）作者简介：姓名（出生年－），性别，民族（汉族可省略），籍贯，职称，学位，研究方向。 3．文章一般有引言部分和正文部分，正文部分用阿拉伯数字分级编号法，一般用两级。插图下方应注明图序和图名。表格应采用三线表，表格上方应注明表序和表名。 4．参考文献列出的一般应限于作者直接阅读过的、最主要的、发表在正式出版物上的文献。其他相关注释可用脚注在当页标注。参考文献的著录应执行国家标准GB7714-87的规定，采用顺序编码制。

山海经这本书对于现代社会最大的意义在哪里（(19)

作者:

关键词:

摘要：

这里说的格律音调，不是外在固定的形式，格律不是现在流行理解的字数格式，而是格调、气格。格式无所谓“卑陬”不“卑陬”，只有格调才有。而格调显然并非形式。音调也不是中性的形式性的东西，而是为达到兴像风神的审美意境服务的，否则就不可能有所谓“乖舛”不“乖舛”的问题。文学作品的好坏高低与外在形式无关，而与审美格调有关。美学范畴大多是指示性的，而不是规定性的。这就是说，它们大多不是形式，而是现象学所谓的形式指示。例如，“诗最可贵者清，然有格清，有调清，有才清……靖节清而远，康乐清而丽，曲江清而澹，浩然清而旷，常建清而僻，王维清而秀，储光羲清而适，韦应物清而润，柳子厚清而峭”。(65)这里的“清”就不是形式，而是形式指示。

在传统艺术思想中形式不仅没有显著的地位，而且艺术家们往往更强调在艺术创作中要突破固有陈式：“脱套去陈，乃文家要诀。”(66)艺术既然以造化为师，在创作上就应该以自然为上。要“肇自然之性，成造化之功”。(67)这就决定了古典艺术思想反对在外在形式上刻意雕琢。“文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”(68)所以古典艺术思想不太注重固定的形式规则，比起固定的艺术形式和法则，艺术所要体现的道更重要，叶燮说：“诗文一道岂有定法哉！先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得；次征诸事，征之于事而不悖，则事得；终絜诸情，絜之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。”(69)这“自然之法”实际乃道，而非外在人为的法则。

古典艺术思想中不太重视固定的法则形式的思想，除了无的形而上学影响外，与传统哲学的经权思想有很大关系。传统哲学中，经权关系是一个极为重要的思想主题。它涉及的是抽象原则与具体实施的辩证统一。有原则，但任何原则都要在具体条件下作适当的发挥、变通甚至超越。但所有这些是建立在原则的不可动摇基础上的。古典艺术思想同样体现了原则性和灵活性的辩证统一。宋人吕本中谈学诗当识活法，就是一个很好的例子：“所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩外，变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。”(70)石涛对此（无法而法，乃为至法）有更为清晰的表述：“凡是有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”(71)法之生命在化，而不在守。循规蹈矩就没有艺术：“书法要得自然，其于规矩权衡，各有成法，不可遁也。至于骏发陵厉，自取气决，则纵释法度，随机制宜，不守一定。若一切束于法者，非书也。”(72)董逌这里讲的“纵释法度，随机制宜”，也就是石涛讲的艺术创作中守经变权，以无法为法。

古典美学从来反对拘泥成法，而主张“画有法，画无定法”。(73)说这话的方熏自己在《山静居论画》中说了许多画法，说明他并不否定画法的意义，但不主张任何成法而强调“画无定法”。画无定法，意味着画法可以随时创造，而不能墨守成规。古代艺术家还看到，真正达到“气韵生动，寻味无穷”的艺术极品，完全不守绳墨，但却清新脱俗，自有韵致，是为“非法之法”。(74)

当然，这绝不是说古典艺术思想完全不要形式和法度，主张乱来。(75)恰恰相反，真正优秀的艺术家正在于在法度之内展现创造和想象力的自由，“李太白非无法度，乃从容于法度之中，盖圣于诗者也”。(76)但不管怎样，法不是最终的，法从艺，不能艺从法。艺术不能无法，但法是相对的，不是绝对的。绝对的是无法之法，即太初之无本身，它才是对艺术的真正限制。绝对的无限则无有。石涛对此有极为深刻的认识：“无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。”(77)有学者指出，石涛说的“一画”之“一”就是古代哲学家所言的创化之“无”，但“一画”本身却不是古代哲学家所言的本源性的无，而是一个画学概念，指的是“无为（自由而无所羁束）创造之法”。(78)这就值得商榷了。

其实石涛自己对“一画”究竟为何说得很清楚：“一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知所以。”(79)我们如果将这段话中的“一画”换成“无”，意思完全相同，“一画”实际就是那个源始的创化之无。这个实际是“无”的“一画”，不是具体的什么画法，但也不是纯然的无，而是一种必然的创化可能性，对此石涛表达得极好：“是一画者，非无限而限之，非有法而限之也。”(80)这里尤其需要区分“一画”和“一画之法”，在石涛那里，它们显然是有根本区分的。一画是体，一画之法是用。一画既然“藏用于人”，那么当然“一画之法，乃自我立”。(81)立一画之法是一个通过自由的具体创造展现天地万物之理、之态的过程，“盖以无法生有法，以有法贯众法也”。(82)这当然不是一般俗人所能到，非至人莫办。“至人”概念来自庄子，庄子云：“至人无己”。(83)“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”(84)石涛也言“至人无法”，但不是什么法也没有，“非无法也，无法而法，乃为至法”。(85)无法而法”，就是庄子讲的“用心若镜，不将不迎，应而不藏”，这才能得乾旋坤转之义，彰画道，了一画。